RIFLESSIONI SULLA SCENA CONTEMPORANEA

A conclusione di Danae 2008, come gruppo critico che ha seguito tutto il festival cercando di dare spunti utili alla lettura degli spettacoli, abbiamo sentito l’esigenza di fare una riflessione finale a partire da alcuni spunti nati dalle nostre chiacchierate appassionate.

Contemporaneamente…
L’atto performativo, a partire dalle tumultuose rivoluzioni degli anni ’70, è stato un gesto di ribellione, di presa di posizione politica, di rottura delle abitudini sceniche consolidate sia nel teatro che nella danza. Da una parte il nuovo teatro (Grotowski, il Living, Kantor), dall’altra il Tanztheater di matrice tedesca hanno dato un’impronta decisiva per la nascita di una nuova danza, che vede in Italia protagonisti alcuni coreografi il cui operato comincia a delinearsi intorno agli anni ’80 (Sosta Palmizi, Enzo Cosimi, Sieni). Che cosa ne è stato di quella ventata di novità? Che tipo di tradizione si è instaurata, a partire dal lavoro di questi coreografi sul territorio nazionale? Molti di loro ancora oggi sono molto attivi, hanno avuto riconoscimenti e visibilità internazionale, sono stati seguiti (e lo sono ancora oggi) da una quantità di allievi. Nonostante le ottime premesse, però non si è sviluppato fino ad oggi nel nostro paese un terreno fertile per la danza. Per molte svariate cause personalità di talento sono rimaste isolate e le energie non sono state ottimizzate, come è avvenuto invece in altri paesi europei. Quello con cui ci confrontiamo oggi è un panorama molto vario, molto articolato ma anche molto frammentario, un magma dal quale le singole identità artistiche faticano a emergere, un magma che chiamiamo contemporaneità.
Contemporaneità oggi è tutto quello che non riusciamo ad identificare con un genere preciso (si può ancora parlare di generi?), tutto quello che ci riesce difficile descrivere, riconoscere, elaborare, tutto quello che non sappiamo dire se ci piace o no e che il più delle volte, purtroppo, ci lascia indifferenti. Ma contemporaneità significa veramente che “tutto è possibile”? che dobbiamo accettare tutto indistintamente? Forse agli occhi di spettatori allenati non tutto è possibile. Pur accettando stili spettacolari e modalità comunicative differenti, è doveroso non andare nella direzione dell’appiattimento del dibattito culturale, altrimenti forse non avrebbe più senso fare e parlare di arte contemporanea, altrimenti si finirebbe col concludere che tutto è arte, basta che qualcuno lo definisca tale.

Sulla ricerca
Nel panorama italiano l’attenzione attorno al sistema spettacolo, è concentrata esclusivamente sul prodotto/spettacolo, sull’oggetto finito della creazione artistica, come unico referente di critica, operatori e pubblico. Questo sguardo, che non considera minimante il processo e il tipo di lavoro che sta dietro la creazione, informa purtroppo anche le scelte dei finanziamenti. Non c’è spazio (e soprattutto non ci sono soldi) per progetti di ricerca che concentrino il loro interesse sulla ricerca piuttosto che sulla creazione di uno spettacolo. Il mondo del teatro sembra essere sempre più una macchina di produzione che sforna spettacoli, alcuni di questi vengono preparati in pochissimo tempo e il loro unico obiettivo consiste nel soddisfare il pubblico (il cui sguardo è sempre più massificato su un modello televisivo) e compiacere la critica di settore, per assicurarsi una favorevole recensione.
Sembra si sia perso il senso profondamente etico del fare teatro come esigenza della persona in quanto individuo (motivazione esistenziale) e in quanto essere sociale (motivazione politica). Ma esiste ancora un senso etico del teatro? Gli artisti di oggi ne tengono ancora conto? Non sono domande retoriche e non bisogna fare di tutta l’erba un fascio. Rimane comunque un dato oggettivo, in Italia gli spazi per la ricerca sono pochi, i teatri stabili di innovazione faticano a far quadrare i loro bilanci in attivo, le compagnie emergenti (anche se sono emergenti da quasi vent’anni) faticano a trovare spazio nelle programmazioni ufficiali, spesso vengono incluse soltanto nelle rassegne di settore e occupano molto del loro tempo e del loro lavoro per cercare finanziamenti.
Le compagnie che non fanno repertorio in sostanza, sia di teatro che di danza, non hanno l’appoggio e il sostegno del pubblico, ed essendo lo spettacolo dal vivo per sua natura un’attività imprenditoriale che non vive dei suoi proventi, non si capisce come dovrebbero sopravvivere e continuare a lavorare. Inoltre i finanziamenti sono programmati per periodi di tempo abbastanza ristretti, che coprono il breve tempo di una produzione, ma non assicurano continuità sui tempi lunghi, ciò obbliga le compagnie a lavorare con una logica della provvisorietà, a concentrarsi sul prodotto-risultato piuttosto che sull’innovazione e sulla ricerca.

Conclusioni
Gli artisti che spesso si adattano alle logiche della sopravvivenza, gli spettatori assuefatti su una mediocrità para-televisiva, il finanziamento pubblico quasi del tutto assente per la ricerca, gli operatori e i critici poco coraggiosi nelle loro scelte, questo il quadro della ricerca performativa il Italia, non è certo tra i più rosei. Non intendiamo però denunciare passivamente questo stato di cose con un pessimismo fine a se stesso, il nostro intento è piuttosto proporre uno stimolo per una riflessione globale sul sistema teatrale che possa venire da tutti gli attori del sistema (compresi noi studenti di questa materia che ci avviamo ad operare all’interno di questa realtà), nella consapevolezza che l’unico cambiamento efficace possa venire soltanto dall’interno del sistema stesso.

A cura di Valentina, Mariapia e Serena.

Una frittata particolare

Una signorina per bene entra lentamente, quasi alla moviola, nel foyer del Teatro Litta trasformato per l'occasine in una cucina anni'50. Ha un coltello in mano che impugna con forza, dopo un breve tragitto lo posa sul frigorifero.
Così comincia ALTRO PICCOLO PROGETTO DOMESTICO progetto ideato e interpretato da Ambra Senatore, che si propone di indagare gli stereotipi della bellezza femminile con stile, leggerezza ed ironica malizia.
Venti minuti è il tempo di questo solo, è il tempo che impiega a cuocersi la frittata preparata dall'autrice proprio davanti a noi, sulle note di Domenico Modugno, autore che contribuisce a ricreare un'atmosfera retrò.
Danza e cucina, quotidianità e sogno sono gli opposti attraverso i quali si snoda la vicenda di una casalinga. Indecisa sul suo umore davanti alle faccende domestiche, oscilla tra la desolazione della tristezza più profonda e l'esaltazione più viva e partecipata. Anche preparare una frittata può essere un atto creativo, dipende per chi è preparata e soprattutto se è preparata con amore. Con la facilità dell'ironia vengono affronmtati temi molto seri. La danzatrice si libera dei suoi attributi femminili e si lancia in una danza estatica, attraverso la quale riesce a parlare la sua vera lingua, smette di recitare la commedia per raccontarci la verità, qualunque essa sia.
Il lui maschile di questa favola modena è semplicemente un abito vuoto (da uomo) posato sul pavimento, a cui la signorina per bene ha aggiunto la testa ovvero la frittata. Alla fine della coreografia "l'uomo" disteso per terra verrà mangiato voracemente dalla ex-signorina per bene ora mangiatrice di uomini. Attraverso il rito di cannibalismo finale la donna si appropria della sua femminilità e tradisce il ruolo di casalinga frustata in attesa del marito.
Il lavoro necessitetrebbe, a mio avviso, di una più compiuta costruzione drammaturgica e di un più netto taglio registico, per sviluppare più in profondità questa ricerca interessante per spunti coreografici e argomenti trattati.

immagini di Assaggi da Vetrina C.so Garibaldi, Sabato 19 Aprile 2008

BODY STOP - PERFORMANCE DA BANCHINA

Il Danae Festival ha voluto riproporre anche questo anno le performances sulla banchina dei tram, con l’intento di promuovere nuove compagnie e formazioni del territorio. EFFETTO LARSEN e SANPAPIE’ si sono esibiti ieri, giovedì 17 Aprile, sulla banchina dei tram all’altezza di Corso Magenta, 24.
Benché le condizioni atmosferiche di questi giorni non abbiano facilitato il lavoro degli artisti, messi a dura prova da un terreno scivoloso, dalla condizione di traffico permanente nella nostra città e da un notevole tasso di inquinamento acustico, quindi con una proporzionale difficoltà di concentrazione degli interpreti, le due performances sono riuscite a catturare lo sguardo dei passanti. Dall’inizio della prima esibizione infatti il gruppo di osservatori incuriositi si è fatto via via più consistente, dando vita ad una manifestazione partecipata e coinvolgente.
Una prima riflessione circa le performance da banchina riguarda l’idea che per assistere ad una esibizione di danza, in cui cioè sia il corpo a scrivere la drammaturgia e a farsi veicolo di un messaggio, si sia dovuto attendere una manifestazione fuori dall’edificio teatrale. Ma se la ricerca di nuovi linguaggi espressivi che non tradiscano però la propria origine- sia essa legata al teatro, alla danza, al cinema etc...- avviene al di fuori dei contesti convenzionali, a questi ultimi che cosa rimane? Forse il rischio è quello di creare un divario incolmabile tra vera ricerca (portata volontariamente o involontariamente a cercare spazi alternativi nei quali esibirsi) e meri esercizi di stile (che si appropriano indebitamente di palcoscenici ad hoc).
E’ importante dunque che ‘le performances da banchina’ come altre manifestazioni artistiche e culturali negli spazi aperti tornino a ripopolare le nostre città a ricreare momenti di socializzazione, in cui il prendere parte ad un evento spettacolare non sia un segno di distinzione sociale prima ancora che una manifestazione di un bisogno personale. E’ importante riconsiderare lo spettacolo di strada come momento che irrompe nello scenario quotidiano soddisfacendo il bisogno di partecipazione e testimonianza al fatto collettivo, permettendo così alla massa anonima di pubblico che popola gli edifici teatrali di costituirsi all’aperto come insieme di spettatori che in relazione allo spazio interagiscono con gli attori in forma più diretta e partecipativa. E’ altresì importante però fare in modo che anche l’edificio teatrale non tradisca con i suoi spettacoli quello stato di necessità e di urgenza di cui esso vive, riconfermandosi come spazio straordinario di coscienza sociale nel quale poter esprimersi sulla contemporaneità.

Valentina Ciardi

Uno spazio per Pippa Bacca.

Dialogo con Patricia Allio

Teatro i - 15 aprile 2008

A cura di Elisa Ferrari

Dopo aver assistito alle prove dell'arguto e divertente spettacolo Habiter- conférence queer, in scena al Teatro i, ho il piacere di conversare per qualche minuto con la regista dello spettacolo Patricia Allio. Vorrebbe essere un'intervista all'artista, ma a volte i ruoli si scambiano e l'intervistatore si trova ricoprire il ruolo dell'intervistato....

Per prima è lei che mi chiede se lo spettacolo arriva...Io le dico che sì, arriva. Arriva perché il linguaggio usato è quello dell'ironia, del non-sense, velato però da una certa malinconia e profondità che lo rendono particolarmente interessante.

Emerge durante il dialogo la sua necessità a parlare di identità e soprattutto di identità sessuale, ed emerge inoltre la sua voglia di capire la situazione italiana nei confronti della questione. Mi chiede se forse la causa di una certa chiusura mentale da parte del popolo italiano nei confronti di certi temi non sia da imputare alla forte presenza della Chiesa nel nostro paese. Cosa potevo rispondere?

Nel lavoro della Allio si va oltre il confine identitario uomo/donna, si va oltre il confine umano, l'uomo diventa uomo-fallo, monaco, farfalla, casa. Quel che affiora da questa ironica conferenza filosofica, che ribalta e sconvolge i canoni accademici, è che l'uomo forse ha un po' perso la propria centralità di persona, ha perso in un certo senso la propria identità. E' alla costante ricerca di se stesso, ma non si cerca quasi mai dentro di sé, si cerca negli altri, nelle cose, nelle parole.

A questo proposito le chiedo se è per questo che ha scelto di portare in scena un corpo nudo.

Un corpo nudo è ciò che di più naturale c'è al mondo, l'artificio è l'abito, dice. E' la visione del'uomo che è sbagliata per cui il 'vestito' diventa la condizione naturale dell'uomo, quando in realtà non lo è affatto. Ed è in questo senso che il sesso viene escluso dalla rappresentazione, il corpo nudo non è visto più come oggetto sessuale, ma come elemento di partenza verso una riscoperta della prorpia identità.

Le chiedo poi quale sia stata la modalità di lavoro: mi dice che per la prima volta il testo è stato completamente scritto da lei prima dell'inizio delle prove. Una sorta di traduzione personale di alcuni pensieri filosofici. Ne è uscito un 'discorso' del tutto personale, che aveva bisogno però di una traduzione scenica. Per questo ha poi lavorato a stretto contatto con l'attore Pierre Maillet, perché il pensiero diventasse unico, si potesse cioè perfettamente sposare con le peculiarità fisiche e caratteriali dell'attore stesso.

Le chiedo infine cosa ne pensa del pubblico italiano, avendolo già incontrato in un paio d'occasioni (Festival Sant'arcangelo e Festival Vie di Modena).

Secondo lei dipende molto dall'occasione in cui si incontra il pubblico, a Sant'arcangelo secondo la Allio il pubblico è in un certo senso più educato, e quindi assolutamente attento agli spettacoli proposti. Ma in generale non crede che il pubblico italiano, come anche quello francese, del resto, sia particolarmente 'caldo'.

Sconfinamenti del teatro

Di Elisa Ferrari

Nel lavoro di Gisèle Vienne, I Apologize, si coglie l'esigenza di ricreare una sorta di delirio estatico. L'artista trae ispirazione dal pensiero che Georges Bataille esprime nel suo Erotisme, in cui emerge che "la poesia conduce allo stesso punto a cui ci conduce ogni forma di erotismo, a non distinguere, a confondere gli oggetti distinti. Essa ci conduce all'eternità, essa ci conduce alla morte e, attraverso la morte, alla continuità". La sintesi a cui giunge la Vienne per esprimere tale concetto consiste nell'utilizzo della bambola, della marionetta, del simulacro, quale connessione tra erotismo e morte. L'oggetto bambola diviene così l'incarnazione delle opposte pulsioni che coabitano nell'animo umano Eros (pulsione vitale) e Thanatos (pulsione autodistruttiva, di morte), temi cari anche a Freud.

Ecco allora che a poco a poco il palcoscenico si popola di affascinanti e rigide lolite in minigonna e camicetta bianca. Sedute, sdraiate, nascoste in funeree casse di legno, presenziano in scena osservando sommessamente quanto accade, volendo forse essere carnefici ma non potendo materialmente esserlo, diventano vittime innocenti dei sogni (desideri) allucinati dei tre performer in carne ed ossa, i quali divengono 'gestori' della scena.

Da principio si crea una fortissima tensione: il confronto tra essere umano e oggetto è diretto, immediato. L'uomo perde la propria identità di essere umano trasformandosi in un cane rabbioso...Punta la preda, da lontano, poiché non riconosce quell'oggetto dalle sembianze umane. Ma non accade ciò che ci si aspetta, la vittima non viene sacrificata, solo semplicemente 'scossa'. La tensione si esurisce in pochi secondi, il cane-carnefice è sconfitto, scuote la bambola come a volerla rianimare, l'assassino è ora un bambino che desidera che il suo gioco diventi 'reale' per poter interagire con esso.

Ecco che allora già dall'inizio questo desiderio di 'morte' risulta tradito nelle intenzioni dei performer. In questo senso la visionaria interpretazione dell'artista perde forse di effiacacia: i due mondi non si inseriscono perfettamente l'uno nell'altro fino a confondersi, poiché l'umano prevale sull'inorganico. Il fascino che la presenza delle lolite inanimate esercita inizialmente sul fruitore viene ben presto soppiantato dall'utilizzo di situazioni ad effetto. L'attenzione viene forzatamente spostata sul bacio tra due esseri umani dello stesso sesso, tra due esseri umani di sesso diverso, da un uomo con parrucca e tacchi alti, da una donna che simula sembianze ed atteggiamenti da bambolina pornostar.

Nel caso in cui si voglia dare un'interpretazione di tipo 'letterario' da parte dell'artista, che dichiara di attingere non solo a Bataille, ma anche a De Sade e Genet, i presupposti iniziali non reggono e, cadendo, lasciano spazio alla mera 'spettacolarizzazione'. Tanto il percorso sonoro quanto le marionette divengono semplici riempitivi 'scenografici', e il testo, che da solo potrebbe costituire le basi per uno spettacolo, non gode della giusta attenzione, offuscato dalle forti immagini sceniche.

Ma lo spettacolo può avere una doppia interpretazione, se si cercano le motivazioni anche nell'universo gore, splatter e trash a cui l'artista pare veramente attingere. La cultura gore invita a comportamenti devianti e in questo senso elegge il nauseante, il disgustoso a modello di un movimento che va contro il gusto ufficiale, ma che incontra consensi nelle sinestesie contemporanee. Ecco che allora certi 'déja-vu' perdono quella ritualità tipica delle performances anni settanta, per lasciare spazio all'inumano, all'inorganico.

Ed è in questa atmosfera di iperrealtà che il fruitore può incontrare davvero i propri fantasmi, lasciandosi penetrare da essi e scontrandosi con essi. Lo sguardo dell spettatore rimbalza sulle figure che animano la scena non comprendendo più chi o quali siano i 'freaks', se le bambole o gli esseri umani.

Ecco il link di una interessante intervista a Gisèle Vienne a cura di Silvia Fanti

http://www.undo.net/cgi-bin/openframe.pl?x=/cgi-bin/undo/magazines/magazines.pl%3Fid%3D1163622842%26riv%3Dart-o%26home%3D

Photo: Gisèle Vienne